Michael Jackson Master Of Dance


 
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 Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...

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Unbreakable
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MessageSujet: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Sam 7 Mai 2005 - 17:37

Je voudrais dans ce post réunir toutes les interviews ou écrits dans lesquels Michael ou ses collaborateurs parlent du processus de création des chansons. N'hésitez pas à apporter votre contribution, à ajouter des liens etc...

Je commence avec une interview de Steve Porcaro et David Paich (membres du groupe Toto) dans laquelle ils parlent de leur travail sur Thriller et History

Parler avec le plus proche collaborateur « sonore » de Michael Jackson d'un album qui va certainement devenir celui de tous les records, voilà un rêve devenu réalité ! En effet, depuis 1979, Steve Porcaro est l'homme qui travaille les sons pour « bambi », de « off the wall » jusqu'au monumental « HIStory ». Rentrons grâce à lui dans les arcanes des sons « jacksoniens »...

Steve, tu as une relation musicale bien particulière avec Michael Jackson puisque tu travailles avec lui depuis 1979. Comment cela a-t-il commencé ?


Au départ, j'ai été engagé comme programmeur pour trois morceaux de David Foster, sur « off the wall ». C'est également grâce à lui que j'ai participé à d'autres productions de Quincy Jones; comme Donna Summer, les Brothers Johnson et les albums solo de Quincy. Une entente cordiale entre Michael, Quincy et moi était née. Plus tard, après s'être tellement éclatés sur « Thriller », Michael m'a demandé de produire deux morceaux sur « victory » des Jacksons.

Y a-t-il une grosse différence entre les disques produits par Quincy et ce nouvel album de Michael ?

Oui. Lorsque Michael travaille pour lui, il essaye toute ce qui est possible; il est très ouvert. Quincy, lui, sait exactement ce qu'il veut: par exemple, pour un son d'une certaine couleur, il va jusqu'à le décrire littéralement. Quand tu travailles avec Quincy, tu as une liste de choses à faire et tu les fais. Tandis qu'avec Michael, il arrive que lorsque tu es en train de plancher sur un morceau, d'un seul coup, il t'arrête et commence à en écrire un nouveau. Je n'ai pas encore l'album, donc je ne sais pas quels sont les titres qui y figurent, mais c'est arrivé plusieurs fois.

Tu figures sur « Stranger in Moscow », « Earth song » ( l'interview avec Steve a eu lieu le 18 juinavec une sortie US de l'album prévue pour le 20, je lui lis donc les morceaux où il figure, NDLR )

« Earth song »? J'ai fais les séances de ce morceau pour le précédent album ! Qu'est-ce qu'il y a d'autre ?

« you're not alone » ...

C'est un morceau sur lequel j'ai travaillé récemment, écrit par un certain R. Kelly qui a envoyé une démo. Michael a voulu que le morceau prenne de l'ampleur, donc j'ai ajouté une transposition à la fin, sur une idée à lui d'ailleurs, et j'ai dû recréer les parties.

Sur « Little Susie », peux tu nous décrire le processus de jeu et de la programmation ?

C'est un morceau sur lequel je joue toutes les cordes. Au départ, il avait été enregistré et finalisé avec un grand orchestre, mais au dernier moment, Michael a décidé de modifier le tempo et la tonalité. Il m'a donc demandé de reprendre la partition d'orchestre, écrite je crois par Johnny Mandel, et de la rentrer en séquence, comme si on en faisait une démo. De cette façon, il pouvait décider avec plus de facilités des modifications à apporter. En définitive, ma version lui a tellement plu qu'il a décidé de la garder : c'est celle qui figure sur l'album.

C'est pourquoi tu es crédité en « orchestral realization »?

Exactement. Mais j'ai été aidé tout au long du projet par un type fantastique du nom de Andrew Scheps, un spécialiste Synclavier. Il m'a filé un gros coup de main pour ces cordes qui sont un mélange de Synclavier et de Kurzwell. J'ai joué chaque ligne en temps réel puis par la suite j'ai ajouté les dynamiques individuellement; nous avons passé une bonne partie de la nuit dessus.

Parles-nous de ton travail rythmique sur « Stranger un Moscow » ?

Les sons de BAR sont ce qu'ils sont essentiellement grâce à Bruce Swedien. J'ai simplement rajouté une boucle de batterie qui vient d'un CD à sampler qu'on m'a ramené d'Europe. Ce morceau étant très lent, j'ai dû utiliser le logiciel Time Bandit, qui permet de ralentir une boucle sans changer la hauteur de la note – sur le Mac, ca marche sur n'importe quel fichier audio - ; puis j'ai passé cela dans Sound Designer, deux fois, car la boucle au départ étant tellement rapide et le morceau tellement lent, que je ne pouvais m'y prendre autrement. Je crois que c'est mon nouveau morceau préféré. Michael a bossé très dur sur les paroles.

Combien de temps as-tu passé sur ce nouvel album ?

Je suis resté deux mois à New York et trois semaines à Los Angeles, à raison de neuf heures par jour. Certains programmeurs passaient des nuits entières, mais c'était pas mon cas, je dois me faire trop vieux !

Quels synthés as-tu utilisés sur ce disque ?

Grâce à Andrew Sheps, j'ai eu accès à beaucoup de sons du Synclavier ; mais je ne programme malheureusement pas dessus: je dis seulement précisément ce que je veux. Je me suis également servi des Roland JV-1080 et S-770, mais mes principaux instruments sont des Yamaha : le SY-99, la ProMix 01 avec ses faders automatisés et ses effets incorporés, le nouveau piano numerique PF-P500... j'ai utilisé le Korg WS, en particulier sur « Stranger in Moscow » où j'ai fait ma propre séquence d'ondes qui est mixée loin derrière. Sans oublier de vieux synthés analogiques comme l'Oberheim Matrix 12 et le Minimoog.

Est-ce que tu as préparé les sons seul ou avec Michael ?

La plupart du temps de mon côté. Mais les deux formules ont été utilisées. A New York, nous travaillons parfois dans quatre studios differents : le staff avait installé un système complet de synthés dans trois d'entre eux, et dans le quatrième, un éventail de claviers acoustiques: piano, clavecin, CP-80. De ce fait, en l'espace d'une journée, il m'arrivais de passer de l'un à l'autre, avec mes différents ingénieurs travaillant sur des morceaux ou des parties de morceaux qui me demandaient: « On a besoin d'un patch de cordes ici », puis « il faut une partie de séquenceur à cet endroit. » C'était dément, mais génial en même temps. Michael était dans un autre endroit en train de « tracker » ses vocaux ou de composer autre chose. De temps en temps, il passait me voir, mais en aucun cas il regardait par-dessus mon épaule pour surveiller ce que je faisais. J'adore ca !

Est-ce que tu penses que ça fait partie de tes meilleures séances ?

Oui, sans hésitation, tout ce que j'ai fait avec lui. En seconde position, je placerais celles que j'ai faites avec Don Henley sur « Dirty laundry » et « Boys of summer ».

Je sais que ça fait pas mal de temps, mais peux-tu nous parler de la création de « Human nature » que tu as écrit pour l'album « Thriller » ?

J'en avais fait une démo avec David Paich. Pour le son de Fender Rhodes, j'avais utilisé un Yamaha GS-1, le premier synthé numérique de Yamaha ; pour le reste, je me servais du séquenceur Roland Micro Composer, une machine très peu maniable. C'était avant la révolution MIDI. En fin de comptes, une grande partie de la démo a fini sur la version finale, dont la ligne de basse jouée au Jupiter-8. Ensuite, j'ai rejoué les claviers live. Côté rythmique, j'avais programmé une simple ligne de batterie sur une Linn Drum, par-dessus laquelle mon frère Jeff a rejoué. Mais c'est David qui a eu cette idée de séquenceur si magistrale au début et tout au long du morceau.

J'ai lu que tu avais écrit ce titre avec Miles Davis ! Que penses-tu de sa version ?

Je n'ai jamais écrit « Human nature » avec, ni pour Miles, mais j'adore la version qu'il en a faite. Quel honneur pour moi ! J'en ai même des vidéos !

D'où vient ce surnom « Yada » dont Michael t'affubule ?

Il y a longtemps, Michael et moi avons écrit un morceau intitulé « Chicago 1945 » - moi la musique et lui le texte – qu'il a enregistré deux fois, mais qui n'a jamais figuré sur aucun album. Les instruments étaient joués selon un rythme constant en doubles croches, ces dernières étant appelées « yada ». Quand je lui ai expliqué ce truc, ça l'a tellement « éclaté » qu'il me surnomme ainsi depuis. Au point que lorsqu'il me fait écouter une maquette sur laquelle je vais travailler, il me dit « je veux ajouter des yada là-dessus. » Quoique je fasse, que ce soit des cordes ou autre chose, il appelle ça des « yada ». Depuis la signification a évolué.

note: double croche : représente la durée d'1/4 de temps, ou la durée d'1/2 croche, cette derniere représentant 1/2 temps, et la noire représentant 1 temps


J'ai remarqué que tu avais quitté Toto peu de temps après les séances de « Thriller ». Est-ce à cause du succès de cet album ?

Non, pas du tout, ça n'a rien à voir. Comme tu l'auras remarqué, le groupe prenait une direction plus rock'n'roll qui ne me convenait pas ; je ne savais plus trop où me situer.

Quelles sont tes perspectives musicales actuelles ?

Avec mon frère Miken nous travaillons sur un projet des frères Porcaro ; il y aura même des morceaux où Jeff a participé. C'est vraiment cela qui me tient à coeur en ce moment. J'espère que cela sortira d'ici un an environ. En attendant, éclatez-vous sur l'album de Michael, c'est très grand ...

Merci à Calim et titou... yo!
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Sam 7 Mai 2005 - 17:37

Suite...:

David Paich a eu la gentillesse de nous parler de sa participation à « HIStory », et ce en plein milieu d'une tournée européenne de Toto. Sympa ! Billet d'entrée dans le monde secret de MJ (note de calim: le texte est recopié tel quel !) avec l'un de ses plus proches collaborateurs.

David, quelle est la difference entre programmeur et « designer » de son ?


Je pense que le terme programmeur désigne plutôt quelqu'un qui crée les sons sur un synthé, tandis que le « designer » est celui qui va s'occuper des drum loops. Moi, je suis plutôt un joueur qu'un programmeur, bien que j'aide à la programmation ; Steve, lui, s'occupe des deux. J'ai un beau-frère russe qui a eu maille (contestation, dispute) à partir avec le KGB et sur « Stranger in Moscow », Steve et moi avons eu cette idée de lui faire raconter une partie de l'histoire, avant de rentrer en séance. Nous l'avons enregistré dans mon studio et Steve a incorporé cette conversation dans le morceau définitif. A mon sens, cela fait partie du « sound designing » où l'on crée plutôt une ambiance, pas nécessairement musicale.

Quel genre de producteur est Michael Jackson ? Très directif ?

Michael vous donne beaucoup de liberté, tout en étant très présent. Il produit de la façon dont j'aime être produit ; Il vous fait savoir lorsque vous êtes dans la bonne direction, il utilise une analogie avec Michel Ange : crée sans limite. Je me souviens lorsque je travaillais avec lui sur « Heal the world » dans « Dangerous », je lui ai demandé: « Est-ce que je peux utiliser un choeur, des cordes, un grand orchestre ? - Bien sûr, tu peux ! » m'a-t-il répondu. Michael fait appel à des gens particuliers en fonction des morceaux. On sait quoi faire avec lui et il ne vous dit jamais quand ça ne va pas, seulement quand ça va ! C'est une énorme force positive lorsqu'on produit. Bruce Swedien est également présent avec lui ; ils forment une véritable équipe. La plupart du temps, nous étions quatre dans la cabine: Michael, Bruce, Steve et moi et lorsque nous pensons que nous tenons le bon bout, Michael est la clé de tout cela.

Quel est le rôle de David Foster dans tout cela ?

Je ne suis pas tout à fait sûr, car avec Michael, on n'est jamais sûr de rien, à moins d'être présent du début à la fin, mais je pense qu'il a agit comme une extension de Michael pour les claviers, la direction d'orchestre et les arrangements ; David possède de multiples facettes. Lui et moi fonctionnons de la même façon lorsque nous produisons: nous devenons des extensions pour les chanteurs et les compositeurs comme Michael qui ne jouent pas beaucoup, mais entendent très précisément.

As-tu directement programmé sur Macintosh ou sur les synthés eux-mêmes ?

Lorsque nous jouons, c'est toujours à travers le Macintosh, car nous y stockons toutes nos « performances », ce qui nous permet d'éditer très confortablement ou de changer les sons. Puis Steve Porcaro programme sur le Mac – il s'en sert comme d'un instrument à part entière – et y charge les notes et les arrangements. Il y a beaucoup de jeu live sur le disque et le Mac nous sert de fil conducteur.

Michael est-il branché Mac ?

Il s'en sert assez bien. Cela dit, lui et moi sommes des amateurs en comparaison de Steve, mais il m'est arrivé d'entrer en studio et de voir des messages sur le Mac tapés par Michael. Je ne vais pas te dire qu'il est une « bête » ou le contraire, mais il nous surprend tous des temps en temps !

Peux-tu nous décrire la création d'un morceau comme « Stranger in Moscow » ?

Chaque fois que Michael m'envoie des bandes, il me semble que tout est terminé! Alors, lorsque je rentre en studio je lui dis: « je ne sais pas quoi y ajouter ! » Et il me répond: « vas-y, joue ce que tu veux ! Si tu ne le sens pas, ne le fais pas ! ». Il y a beaucoup de liberté. Mais j'ai toujours cette impression d'arriver au moment final. Je ne vais pa te dire tout ce qui se passe avec lui, car je sais qu'il aime garder les choses sous contrôle.

Tu utilisais beaucoup l'Oberheim Xpander. As-tu trouvé une machine qui le remplace avantageusement ?

Depuis, j'ai ajouté beaucoup de nouveaux produits à ma panoplie : les Korg WS, 01/W, et toujours le M1, en particulier pour les sons de basse comme sur « Stranger in Moscow », le Yamaha SY99... Sur cette même chanson, on entend des sons de sax soprano qui sont une combinaison de layers de differents synthés – Roland, Korg et Yamaha. Sur « Earth Song » que David Foster a coproduit, je joue aussi du vrai clavecin, doublé avec le son imité du Yamaha Clavinova.

Est-ce que tes séances se sont déroulées sur une longue periode ?

Ca m'a pris une semaine à raison de six heures par jour en octobre 94. J'ai cru que je ne participerai pas à cet album et ça me chiffonait ! Puis, peu de temps avant que je ne parte en tournée avec Toto, Bruce Swedien m' appelé pour le demander de venir.

Quand tu arrives en séance, amènes-tu tes propres sons ?

Dans 90% des cas, oui, ainsi que mes propres instruments. Quand Steve et moi avons fait nos séances à New York, nous avons seulement amené nos sons sur disquettes ou sur disque dur.

Tu étais là pour le mixage ?

Non, je crois que personne n'y assiste en-dehors de Bruce Swedien et de Michael.

Est-ce que tu as trouvé beaucoup de différences dans la façon de procéder entre les albums avec Quincy et ceux sans Quincy ?

Pour moi pas vraiment. Et je n'ai pas passé d'avantage de temps sur « HIStory » que sur les précédents disques. Lorsqu'on m'appelle, une bonne partie de la musique est déjà là. Je dis souvent en riant que je fais tout ce que Greg Phillinganes ne fait pas ! Greg fait tout pour tout le monde ! J'adore quand il part en tournée, car alors les gens m'apellent ! J'ai toujours plein de boulot quand il quitte Los Angeles ! Nous sommes de vieux potes et nous en rigolons souvent ! Ensemble, nous venons de faire des séances avec Chick Corea et de l'autre une groupe formé de Steve Vai, Simon Phillips, John Pena, Greg et moi.Pack travaille dessus depuis plus de deux ans : il y aura Phil Collins, Aretha Franklin et plein d'autres artistes ; c'est une re-création de « West side story » qui va sortir sur Columbia ou Epic.

Y a-t-il des gens avec qui tu aimerais encore jouer ?

Oui, les Rolling Stones ! J'adore. J'aimerais bien aussi jouer avec les Black Crowes ou Sting que j'apprécie beaucoup. Sting et les Stones, oui ! Je me sens plus pianiste ou clavier de rock que jazz. Quand tu as etendu Chick, Phillinganes ou Ronnie Foster, ce n'est pas la peine !

merci à Calim et à titou... yo!
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Sam 7 Mai 2005 - 18:47

Voilà un sujet très intéressant !

Merci à toi Unbreak' Cool
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azerty657
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Sam 7 Mai 2005 - 20:33

ta chopé ça où?
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Unbreakable
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Mar 17 Mai 2005 - 12:57

Michael parle de l'album triumph

Juste après avoir terminé " Off The Wall ", j’ai plongé dans l’album " Triumph " avec mes frères. Nous voulions combiner ce qu’il y avait de meilleur dans les deux albums en vue d’une grande tournée.

" Can You Feel It ? " a été le premier enregistré sur l’album et c’est le morceau le plus proche du rock que les Jackson ont jamais fait. Ce n’était pas vraiment de la musique de danse non plus. On y pensait pour la vidéo qui devait introduire notre tournée, et c’était une sorte de thème proche de " l’Odyssée 2001 ", notre propre " Ainsi parlait Zarathoustra

Jackie et moi pensions combiner le son du groupe avec un choeur d’enfants chantant du gospel. C’était un clin d’œil à Gamble et Huff, dans un sens, car la chanson était un hymne à l’amour, qui purifie les péchés du monde. Randy y chante comme un fou, même s’il ne chante pas dans l’octave qu’il rêvait d’atteindre. Quand il a chanté ça, avec sa façon de phraser et de respirer, j’étais en pleine vape, tellement il était bon. J’ai travaillé pendant des heures un clavier qui donnait un son de corne de brume incroyable, jusqu'à ce que j’aie le son que je cherchais. Ça durait six minutes et il n’y avait pas une seconde de trop.

" Lovely One " était la suite de " Shake Your Body Down To The Ground ", avec un son un peu plus léger, comme dans l’album " Off The Wall ". J’ai essayé de donner à Jackie une voix plus éthérée, plus moderne, dans " Your Ways " avec des claviers plus en arrière. Paulinho avait ajouté toute son artillerie de triangles et de gongs. C’est une chanson qui parle d’une fille marrante, spéciale, qui est tellement " nature " qu’il faut la prendre comme elle est, et le faire avec plaisir.

" Everybody " est plus enlevé que les autres airs de danse de " Off The Wall ", grâce à Mike McKinney qui la fait tourner en cascade. Les choeurs rappellent l’influence de " Get On The Floor ". Mais le son de Quincy est plus profond, comme si on se trouvait dans l’œil d’un cyclone. Ce son me fait penser à ce que l’on voit quand on prend les ascenseurs extérieurs en verre des grands buildings et qu’on monte irrésistiblement vers le haut, sans effort.

" Time Waits For No One " a été écrit par Jackie et Randy qui ont pensé à ma voix. Ils savaient qu’ils étaient en compétition avec les compositeurs de " Off The Wall " et ils ont fait un très bon travail.

" Give It Up " a donné l’occasion de chanter à tout le monde, et à Marlon en particulier. " Walk Right Now " et " Wondering Who " étaient plus proches du son " Destiny ", mais il y avait trop d’arrangements faits par trop de cuisiniers, et pas assez de " jus ".

Une exception : " Heartbreak Hotel ". Cette phrase est sortie de ma tête sans préméditation. La maison de disques a imprimé sur la couverture : " This Place Hotel ", à cause de l’allusion à Elvis Presley. Il a beau avoir été une figure de la musique blanche aussi bien que de la musique noire, il ne m’a pas influencé. Quand notre chanson est sortie, les gens ont cru que si je restais enfermé comme je le faisais, je risquais de mourir comme lui. Pour moi, il n’y a aucune comparaison possible entre nous, et je refuse d’entrer dans ce genre de polémique. Pourtant, je m’intéresse à la façon dont Elvis s’est détruit, parce que je n’ai pas l’intention d’en faire autant.

La Toya a apporté sa contribution en lançant le cri qui ouvre la chanson. On ne peut pas dire que ce soit un signe transcendant pour un début de carrière, je le reconnais, mais c’était son baptême de studio. Depuis, elle a fait de très bons disques et elle se débrouille très bien. Ce cri était là pour indiquer qu’on se réveillait d’un cauchemar, mais notre intention était d’annoncer le début du rêve, pour que l’auditeur se demande s’il s’agissait d’un rêve ou de la réalité. C’est l’effet qu’on a réussi à obtenir. Les trois choristes se sont bien amusées quand je leur ai demandé de faire des effets d’épouvante avant d’écouter le mixage.
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Dim 17 Juil 2005 - 17:09

Michael parle d'Off the wall

"Je ne voulais pas que " Off The Wall " sonne comme un remake de " Destiny ". C’est pour cela que je voulais engager un nouveau " producer ", complètement étranger au projet et qui n’aurait pas d’à priori sur la façon dont cela devait sonner. Je voulais aussi quelqu’un qui ait une bonne oreille pour m’aider à choisir le matériel parce que je n’aurais pas assez de temps pour écrire les deux faces d’un album, avec des chansons dont je serais fier d’un bout à l’autre. Je savais que le public attendait davantage que deux bons titres sur un album, en particulier les discothèques, qui faisaient des montages, et je voulais que les fans soient satisfaits.


Pour toutes ces raisons, Quincy s’est avéré le meilleur " producer " dont j’aurais pu rêver. Les amis de Quincy Jones le surnommaient " Q " parce qu’il adore la cuisine au barbecue : " BBQ ". Plus tard, après le réalisation de l’album " Off The Wall ", il m’invita à un concert de sa musique pour orchestre au Hollywood Bowl, mais j’étais tellement timide que je suis resté dans les coulisses pour regarder le spectacle comme je le faisais quand j’étais enfant. Il m’a dit qu’il souhaitait que je le surprenne encore davantage avec ma musique, et depuis, nous essayons tous les deux de nous épater mutuellement.

Le jour où je lui ai téléphoné pour lui demander son avis sur un bon " producer ", il commença à me parler des gens du business avec lesquels je pourrais travailler sans risque de galères. Il connaissait tous les dossiers, savait qui était disponible, qui serait trop dur, trop mou, pas assez exigeant. Il connaissait Los Angeles mieux que le maire, et il était au courant de tout. C’était un arrangeur de jazz, un orchestrateur, un compositeur de musique de films, et pour la pop musique c’était un guide inespéré. J’étais comblé d’avoir pu trouver, d’abord un ami, mais aussi un arrangeur de ce calibre. C’était un choix parfait. Il connaissait les meilleurs musiciens et c’était un homme brillant qui avait une " oreille " fabuleuse.

L’album " Off The Wall " devait s’appeler au départ " Girlfriend ". C’était le titre d’une chanson que Paul et Linda McCartney avaient écrite en pensant à moi, sans qu’on se soit jamais rencontrés.






Paul McCartney raconte souvent que je l’ai appelé pour lui dire qu’on devrait écrire des tubes ensemble. Mais ce n’est pas exactement comme ça que ça s’est passé. J’ai rencontré Paul la première fois dans une party sur le Queen Mary, qui est à quai à Long Beach. Sa fille, Heather, avait eu mon numéro de téléphone par je ne sais plus qui et elle m’avait téléphoné pour m’inviter à cette grande fête. Elle aimait notre musique et nous avons bavardé. Plus tard, après sa grande tournée " Wings Over America ", Paul et sa famille sont arrivés à Los Angeles.

Ils m’ont invité à une party au Harold Lloyd Estate. Paul et moi, nous nous sommes rencontrés pour la première fois à cette fête. Nous nous sommes serré la main au milieu d’une foule de gens, il m’a dit : " Tu sais, j’ai écrit une chanson pour toi. " J’étais très étonné et je l’ai remercié. Et il a commencé à me chanter " Girlfriend ", au milieu des invités.

Puis, nous avons échangé nos numéros de téléphone en promettant de nous revoir bientôt, mais nous sommes restés deux ans sans nous revoir, parce que chacun de nous avait dix mille choses à faire. Il a fini par mettre cette chanson sur son album " London Town ".

Une chose très bizarre s’est alors produite pendant que nous faisions " Off The Wall ". Quincy est arrivé un jour en me disant : " Michael, j’ai une chanson parfaite pour toi. " Il m’a joué ", "Girlfriend ", sans savoir que Paul l’avait écrite pour moi, au départ. Quand je le lui ai dit, il était ravi, et surpris. Nous l’avons enregistrée tout de suite après pour l’album. C’était une coïncidence incroyable.

Quincy et moi parlions de " Off The Wall ", en pensant au son que nous désirions. Quand il m’a demandé ce que je souhaitais avoir par-dessus tout en studio pour cet album, je lui ai dit que je voulais que ça sonne complètement différemment des Jackson. Sentence terrible quand on pense à tout le travail qu’il avait fallu accomplir pour DEVENIR les Jackson, mais Quincy a bien compris ce que je voulais dire, et tous les deux nous avons créé un album qui illustrait notre désir, notre but. " Rock With You ", la chanson titre de l’album, symbolisait exactement ce que j’avais cherché. Je n’avais aucune difficulté à la chanter et à la danser, et c’était une chanson parfaite. Rod Temperton, que Quincy avait rencontré à cause de son travail avec le groupe Heatwave dans " Boogie Nights ", avait écrit la chanson dans un esprit très " heavy ", mais Quincy avait adouci les arrangements et les attaques, en trouvant un son de synthé qui ressemblait au bruit de la mer dans un gros coquillage. Q et moi étions emballés par le travail de Rod, et finalement, on lui a demandé de styliser trois de ses chansons pour moi, ce titre inclus. Rod était quelqu’un comme moi, à bien des égards. Comme moi, il était plus à l’aise pour parler de la vie nocturne des play-boys que pour la vivre réellement. Je suis toujours surpris de constater que les gens prennent tout ce qu’on chante pour argent comptant, comme si on vivait réellement les histoires qu’on interprète. Il arrive qu’on chante des choses qui nous sont diamétralement opposées. Bien sûr, il m’arrive d’écrire des chansons qui sont tirées de mon expérience, mais il suffit que j’entende ou que je lise quelque chose qui m’accroche pour en faire une chanson. L’imagination d’un artiste est son outil le plus précieux. Cela permet de créer des sensations, des sentiments, que les gens aiment avoir, ou bien cela peut vous transporter n’importe où, simultanément.





En studio, Quincy donnait pas mal de liberté aux musiciens, et aux arrangeurs, pour s’exprimer, en dehors des orchestrations de cordes qui étaient son fort. Je fis venir Greg Phillinganes, membre de l’équipe Destiny pour faire les bases des chansons que lui et moi avions travaillées ensemble à Encino pendant que les autres étaient convoqués pour l’album. En plus de Greg, Paulinho da Costa fit des percussions et Randy est venu en invité sur le titre " Don’t Stop Till You Get Enough ".

Quincy a cela d’étonnant qu’il travaille toujours avec des gens très indépendants d’esprit. J’ai vu toutes sortes de professionnels dans ma vie, et je peux dire qui est capable de créer, d’innover, et de croiser le fer, de façon constructive sans perdre de vue le but final. Nous avions avec nous Louis—Thumber Thumbs—Johnson, qui avait déjà travaillé avec Quincy sur les albums des frères Johnson. Et puis une équipe de " grands " comme Wah Wah Watson, Marlo Henderson, David Williams et Larry Carlton, des Crusaders, qui jouait de la guitare sur l’album. George Duke, Phil Upchurch et Richard Heath, qui étaient la crème du jazz
funk et qui n’ont jamais manifesté le moindre mépris sous prétexte que cette musique était différente de la leur. Quincy et moi avions d’excellents rapports de travail, et nous partagions les responsabilités, en nous consultant constamment.

À part pour les frères Johnson, Quincy n’avait jamais fait beaucoup de musique de danse avant " Off The Wall ", aussi Greg et moi avons mis la sauce, en échafaudant un véritable mur de sons dans le studio de Quincy, pour les titres " Don’t Stop Till You Get Enough ", " Working Day and Night ", et " Get on The Floor ". J’aimais ce dernier titre en particulier, parce que Louis Johnson m’avait donné une base rythmique suffisamment souple dans les couplets, pour me permettre de donner un maximum de pêche dans le refrain. Bruce Swedien, l’ingénieur de Quincy, a mis la touche finale au mixage et j’ai encore du plaisir à l’écouter.

" Working Day and Night " a été le morceau de bravoure de Paulinho. Il a fait un travail incroyable avec son arsenal de jouets et d’instruments faits main, et j’ai dû m’accrocher pour le suivre dans les choeurs. Greg avait programmé un synthé pour avoir le timbre parfait d’un piano acoustique, sans la moindre trace d’écho. Le thème lyrique était semblable à " The Things I Do For You " de "Destiny ", mais comme il s’agissait d’un thème que j’avais déjà traité, j’ai choisi de le dire simplement, sans surcharger l’orchestration."
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Dim 17 Juil 2005 - 17:26

Michael parle de l'album Destiny dans Moonwalk

"Nous voulions créer notre propre compagnie parce que nous étions prêts à établir notre présence dans le monde musical, non seulement en tant que chanteurs, mais aussi en tant que compositeurs, paroliers, arrangeurs et directeurs artistiques. Nous nous intéressions à tellement de choses, qu’il nous fallait un parapluie pour nous protéger. CBS avait accepté de nous laisser produire notre propre album, les deux précédents s’étaient bien vendus, mais " Different Kind of Lady " montrait un potentiel qui valait la peine d’être développé.

Ils ne nous imposaient qu’une seule condition : que nous acceptions un directeur artistique, Bobby Colomby, alors avec Blood Sweat and Tears, pour s’assurer que nous nous en sortions bien, et qui resterait à notre disposition au cas où nous aurions besoin d’aide. Nous savions qu’il nous fallait faire appel à d’autres musiciens pour les séances, pour avoir un son parfait, et nous avions des faiblesses dans deux domaines : les claviers et les arrangements.

Nous avions un matériel complètement performant dans notre studio Encino, mais nous ne savions pas vraiment bien nous en servir. Greg Phillinganes était jeune pour un ingénieur de studio " pro ", mais c’était un plus pour nous, parce que nous voulions quelqu’un qui soit plus ouvert aux nouvelles idées que les vétérans que nous avions rencontrés au cours des dernières années.

Il vint chez nous, dans notre studio pour préparer la production et nous nous sommes tous surpris mutuellement. Tous nos préjugés tombèrent les uns après les autres. Toutes nos conceptions musicales se transformaient. C’était super. Greg lisait nos pensées au fur et à mesure et il nous surprenait par le génie avec lequel il exécutait ce que nous entendions.

Nous voulions sonner plus funky et plus clean que dans nos disques précédents, avec une basse plus tranchante et des cuivres plus aigus. Nous aimions aussi beaucoup la façon dont Philly International faisait sonner les choeurs, mais quand le mixage arrivait, il y avait toujours des trucs qui n’allaient pas, à cause des murs de cymbales et de cordes qui étouffaient les voix. Greg écoutait nos suggestions et orchestrait les sons comme nous l’imaginions. Puis Bobby fit venir un autre percussionniste pour soutenir Randy. Il s’appelait Paulinho da Costa, et nous étions un peu inquiets au début parce que Randy pensait qu’il ne pouvait pas assurer tout seul les percussions. Mais Pauliho apporta la tradition de la samba brésilienne, qui utilise des instruments primitifs parmi les plus inattendus, et les plus intéressants. Lorsqu’ils ont joué ensemble, Randy, de manière conventionnelle, et da Costa en improvisation virtuose, c’est comme si la boucle des sons de percussion était bouclée.

Sur le plan artistique nous étions à la limite du rock’n roll et du hard. Nous avions travaillé avec les gens les plus compétents, les plus intelligents, les plus célèbres de chez Motown et Philly International, et nous aurions été imbéciles de dénigrer les choses que nous avions apprises grâce à eux, et pourtant, nous ne voulions pas être à la traîne, en imitant les autres. Heureusement, Bobby était arrivé avec une chanson qui s’appelait " Blame It On the Boogie ". C’était une bonne approche pour ce que notre groupe essayait de cultiver : un rythme " uptempo ", des claquements de doigts, et j’adorais le chorus : " Blame It On the Boogie " parce que je pouvais le chanter d’un seul trait sans respirer et sans serrer les lèvres une seule fois. Une petite surprise amusante quand on a découvert l’intérieur de la pochette de l’album : on a lu que la chanson " Blame It On the Boogie " avait été écrite par trois types d’Angleterre dont l’un d’eux s’appelait Michael Jackson. Coïncidence sidérante ! En réalité, c’était complètement naturel pour moi d’écrire des chansons disco parce que j’avais l’habitude d’incorporer des parties instrumentales pour la danse dans toutes mes chansons."
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Dim 17 Juil 2005 - 17:26

Suite (de Destiny):

suite

"Nous avions hâte de mettre au point le disque Destiny et le présenter au public, mais je commençais à être saturé par trop de performances et de concerts. Quand les concerts étaient annulés, personne ne m’en voulait, mais j’étais un peu gêné de ne pas faire profiter mes frères du fruit de leur travail, après tous ces efforts de remise sur les rails. Nous avons trouvé des arrangements pour que ma voix ne se fatigue pas trop. Marlon prenait le relais dans certains passages qui demandaient des tenues trop longues.

Notre titre principal dans le nouvel album, " Shake Your Body ", était un morceau très réussi sur scène, car nous l’avions déjà beaucoup travaillé en studio. Nous voulions donner à notre nouveau répertoire toutes ses chances sur scène. Le succès ne se fit pas attendre cependant.

En y repensant, je réalise que j’ai été peut-être plus patient que mes frères ne l’auraient voulu. Quand nous avons remixé "Destiny ", je me suis aperçu qu’on avait laissé passer des trucs , dont je n’avais pas parlé avec eux parce que je n’étais pas sûr que ça les intéresse autant que moi. Epic avait stipulé dans notre contrat qu’ils accepteraient de produire n’importe quel album " solo " que je déciderais de faire. Ils assuraient leurs arrières : si le groupe des Jackson n’arrivait pas à tenir la distance, ils pouvaient toujours se rabattre sur moi et me fabriquer une image qui me resterait collée jusqu'à la fin de mes jours. Je sais que ça peut paraître paranoïaque comme façon de penser, mais mon expérience m’a toujours montré que les financiers, les hommes d’affaires veulent toujours savoir ce qui se passe, où va leur argent et comment le récupérer. Ça paraît logique de penser comme ça, quand on se met à leur place. Oui, ces pensées m’ont traversé l’esprit, mais je sais que j’avais raison à ce moment-là.

" Destiny " a été notre plus grand succès, en tant qu’album, car nous avions atteint le point où les gens achetaient notre disque parce qu’ils savaient que nous étions bons, et qu’on donnait le maximum de notre talent sur chaque chanson de chaque disque. Je voulais que mon premier album solo soit le meilleur possible."
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MessageSujet: Re: Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...   Lun 18 Juil 2005 - 0:23

tout le professionalisme de michael ahhhh incroyable , j'adore .je resterai des heures a le regarder composer . pray
quincy est un grand de la musique pour moi yo!
et paul mac. est extra.
je prefere le titre off the wall que girlfriend.
sinon 1 grand merci a unbreak' smoothdance
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Comment Michael et ses collaborateurs travaillent...
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